“Construcción” de La Carreta

 

            Quizás como pocas veces resulta acertado hablar de “construcción” de una obra literaria en el caso de La Carreta. Mirando objetivamente, son visibles y declarados los elementos básicos de ensamble, que no son otros, en principio, que cuentos ya publicados. El hilo de unión, como lo declara el título, es la carreta, pero el asunto que identificará la obra es la actividad de las viajeras. Por extensión, la obra también propone el despliegue de los distintos comportamientos frente al sexo en los pequeños poblados de Uruguay, concretamente en los departamentos de Salto y Artigas.

            Por feliz hallazgo (sugerencia de un amigo, según confiesa el propio autor), Amorim bautizó “quitanderas” a las, en principio, “ambulantes” de su primer manuscrito, extendiendo así el nombre de las vendedoras de dulces “quitandas” (pasteles, alfajores, naranjas, bananas, etc.), a las vendedoras de sexo, tal como se entendía en Brasil, según Amadeu Amaral. [1]

            El relato Las quitanderas es considerado realista, aunque puede serlo, más que nada, por oposición a los demás cuentos del libro Amorim, de andariveles ciudadanos más que nada emparentados con la experimentación vanguardista. [2] Es -y por esa misma razón ha cobrado su mayor notoriedad-, el texto reconocido por la crítica y por su autor como el átomo inicial de La Carreta. Sin embargo, un detalle no menor permite presumir la decantación que el tema y la forma tuvo desde su paso del cuento a la novela y es que aparece tadíamente en el capítulo IX de la novela, no en sus inicios. La Carretaamalgama los cuentos: Las quitanderas (del libro Amorim), El pájaro negro, Los explotadores de pantanos y el segundo episodio de Las quitanderas (todos de Tangarupá), e incorpora además, en la edición de 1942, el cuento La carreta solitaria, que había aparecido (1941) en publicación periódica, era del clima de la novela ya existente y a ella, finalmente, volvió.

            La tercera edición (1933) contiene modificaciones de redacción y la edición definitiva, de 1952, además de nuevas correcciones altera el orden de dos capítulos: el capítulo XIII de la edición de 1942, se convierte en el XIV, y el que era XIV se convierte en XIII. [3]

            Esta construcción de la obra a partir de cuentos preexistentes, de anexión de bloques, es algo que se cumple en el interior de los capítulos, de marcada técnica episódica, por ejemplo: el capítulo I diferencia claramente: A. Presentación de Matacabayo. B. La carreta como circo. C. El cruce del río de Chiquiño; el capítulo 5 desarrolla: A. Comienzo poético. B. Carrera de gatos. C. Alejamiento de Leopoldina y Chiquiño; y el capítulo XI presenta: A. El loco. B. El cuentero. C. El forastero. En forma más o menos marcada, este sistema de composición se reitera en todos los capítulos. Las correcciones a que fueron sometidos los textos son de índole muy diversa, [4] pero es bueno dejar constancia que lo que hubo, en verdad, fue un intento de apropiación de los textos, desde su significación profunda, tal lo que se desprende del aparentemente mínimo pero muy sugestivo cambio del “ponchillo blanco” que se agita en la imagen del jinete que se aleja en el cuento El lado flaco, al “poncho negro” en el Cap. XI,  de La carreta. Sólo de esta última forma se emparenta con los pájaros de mal agüero, aquellos que las tempestades traen “hasta las casas.”

            Aínsa considera que “En la edición progresiva de esos cuentos no podemos decir que estemos ante fragmentos incompletos, sino que, por el contrario, muchos de ellos, empezando por el original de Las Quiitanderas de 1923, son textos-definitivos en tanto que cuentos, pese a haber pasado a ser capíulos de la novela. Es importante destacar que el autor los convirtió en el 'eje' de su plan y no simplemente en episodios accidentales o secundarios de una estructura concebida de otro modo. Los cuentos constituyen el “nódulo” novelesco central de La Carreta”. [5]

            Se elabora, a lo largo de las reediciones, una carreta que se enriquece con el andar. El autor descubrió la hilación de paisaje humano que convocaba el vehículo y, a su alrededor, dispuso las figuras propias de la zona. Inventó la carreta en tanto vehículo de prostituas e inventó la carreta como forma desprejuiciada de novelar. El resulado final es una obra que desconcierta en una primera lectura, pero que deja una sensación de mural completo, vivo, fantástico y verdadero. Una metáfora la sostiene. La explica Ricardo A. Latcham: “La idea de un prostíbulo ambulante, que rumbea por los caseríos, en las afueras de los pueblos, al lado de las grandes haciendas, es de lo más original que conocemos en el relato americano”. [6] Con este ángulo de valoración coincide Jorge Albistur cuando dice: “Atendiendo a la recóndita naturaleza del arte de Amorim se ha pensado en Sábato, o Cortazar, o García Márquez. Hoy correspondería, pues, reactualizarlo por esta vía”. [7]

 



[1] Amadeo Amaral, O dialeto caipira, 1920.

[2]En un volumen con predominio "mórbido y decadentista", como observa Ruffinelli; "Las quitanderas" es el único que puede considerarse "realista", reafirma Wilfredo Penco, en Prólogo, La Carreta, Montevideo, Edición Clásicos Uruguayos, 2004.

[3] Un estudio exahustivo de la génesis de La Carreta realizan Fernando Aínsa y Wilfredo Penco, en la magnífica edición crítica de la Colección Archivos. Ob. Cit.

[4] Cumplida cuenta de todas las variantes de los originales y textos definitivos que formaron La Carreta en todas sus edicones, lo brinda la ya citada edición de la Colección Archivos.

[5] Fernando Aínsa, Génesis del texto: de los cuentos a la novela, La Carreta, Colección Archivos, Ob. Cit.

[6] Ricardo A. Latcham, Enrique Amorim (Prólogo), La carreta, 4° edición, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1942.

[7] Jorge Albistur, Para el redescubrimiento de Enrique Amorim, La Semana de El Día, 27-VII-1985.

       
 

 

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