Porfiado aroma de roca caliente
(Sobre el libro “Cruce de colinas”, de Leonardo Garet)
Parte 1: Luna que se quiebra
Este segmento está formado por dieciocho poemas brevísimos. Parecen nacer del mirar, transmutar y apropiarse. Suelo citar los versos de Salinas: “Cerrar los ojos y ver”, que definen exactamente la experiencia de este tipo de poetas -como los de la generación del 27, primordialmente-, que partiendo de la inmediatez acabada, empobrecida, se adentran en un mundo necesitado, para poblarse y ensancharse en la metáfora infinita. En esa transición del mirar físico y pasivo a encender la mirada honda interior, se inscribe el impulso esencial de “Cruce de colinas”, un libro exquisito, de un escritor incansable, prolífico como un río, de obra despareja pero en su generalidad muy buena.
Los poemas del trozo “Luna que se quiebra”, con el consecuente acápite del inolvidable bolero de Agustín Lara (que suena y dibuja un paisaje interior mientras leemos estos poemas), se caracterizan por enunciados lacónicos que abren cada texto, pinceladas tajantes, campanadas, trinos que tienen algo de indiscutible: “Esta luna que desborda la noche”(1); “El cielo colocado sobre un patio”(2); “Una flor en el desierto es una flor”(4); “Hay cruces con su muerto y flores de plástico” (7); “Las calles tienen otro cuerpo”(8); “El tiempo canta en el pájaro”(10); “La luna asiste a los amores prohibidos”(15); “Alguien inventó el aire”(16); “Nada me queda del aroma de roca caliente”(18).
Todos esos primeros versos que citamos, tienen la particularidad de estar presentados en negrita (para titular y también dar fuerza), lo cual revela la intencionalidad significante; son pretendidamente disparadores, catalizadores. Por un lado, en cuanto a su valor retórico, no podríamos decir que son metáforas puras; al revés. Los nueve ejemplos (y también igualmente los 18 poemas de “Luna que se quiebra”), son imágenes en que parece presentarse un significante junto al significado (metáfora impura o completa). Sin embargo, como decíamos de entrada, es otra la intencionalidad estética de esta poesía: trasvasar. No hasta la poesía pura que pierde pie en el entendimiento. Pero menos, en el sentido de mostrar el mundo para informar o enumerar. Entonces, en Leonardo Garet, todo lo explicitado es aparente. El gesto demostrativo de “esta luna”, o el valor determinante de los artículos, verbos afirmativos y adverbios en todos los otros ejemplos, no son sino una invitación al viaje poético entero: asombrarse, ver de otro modo, profundizar, mirar en una cosa, otra y otra…
Por ende, desde el comienzo, “la luna” no es la luna (o sea, lo contrario a lo que simplificadamente podríamos entender en “una flor en el desierto es una flor”), ya que la poesía jamás es una tautología. Son cuatro versos nada más este primer poema (o estrofa, si entiendiéramos a “Luna que se quiebra” como todo un poema), pero, si reparamos en la concentración de los recursos expresivos, podremos ver que la polisemia es infinita, y se potencia a lo indeterminado (dos personificaciones, una comparación, cuatro metáforas, más el efecto sinestésico…). Todo se complejiza. Si pretendiéramos traducir los significados, de hecho, sería un ejercicio absurdo: ¿por qué la luna es “agua” y alimento - “pulpa cáscara y semilla”, “fruta”, para “todos”?, pero ¿es que esa forma universal de la vida que nos es regalada -luna: agua-, no podría acaso ser hasta una prueba de fe, de que tenemos sentido y este es la vida y no la muerte, de que incluso podría haber un plan, un más allá y un para qué todo?
No sabemos: la polisemia se dispara: Esta luna que desborda la noche/ que la cubre como una fuente de agua/ pulpa cáscara y semilla/ es la fruta de todos en la Tierra.” Efectivamente, la imagen y el simbolismo, nunca es la suma lógica en poesía, y el encadenamiento metafórico de uno más uno no es dos. En todo caso, como dice Roberto Juarroz en su “Quinta poesía vertical”, vale la “transparencia”, porque la palabra poética muestra otra realidad en abanico; es una “ventana abierta” para otra forma de la sensibilidad (“vertical”). Por eso -igual que en la estética de Juarroz-, las metáforas (esos primeros versos de los dieciocho poemas), aunque no parezcan puras, lo son, son imágenes incompletas que nos llevan a un territorio inabarcable, abierto. “El mundo es el segundo término de una metáfora incompleta, una comparación cuyo primer elemento se ha perdido” -dice Juarroz- la palabra poética no ilustra ni rotula, “desbautiza el mundo”, para otorgarle una presencia nueva. Entonces: “Una flor en el desierto es una flor”/ (pero)/ “sin ningún calendario que la nombre/ con un color que convence a la arena/ de mirar el mundo/ como lluvia de amor” (4).
Más allá de la enorme belleza lírica de estos textos, contienen un valor filosófico y metafísico, porque es una estética como manera de estar en el mundo y de interrogar: las imágenes encadenadas son el ejercicio de la contemplación, del pensamiento, el sentido de la ausencia, la gratitud, la paradoja, el abismo, la espiritualidad entera. Hasta en los poemas aparentemente simples, con formato de copla arromanzada y de canción: “El tiempo canta en el pájaro/ y se adormece en el nido// nadie canta en el presente/sino el valor de haber sido” (cuatro octosílabos con rima consonante en versos pares).
De ahí que haya un fondo crecientemente misterioso (y a veces críptico) en los trozos, donde lo que se capta apenas es la sensación general de la vivencia. También -quizás-, sea la causa de que abunden las hipálages (recurso en que se califica un sustantivo, con un adjetivo que no le corresponde desde el punto de vista lógico): “La luna sombría de los aljibes/ quedó en el pasado / como los padres/y por más que corremos nos alcanza”. ¿Pero acaso puede ser literalmente “sombría” la luna, cuando además se habló de su luz en el poema 1? Es la vivencia lo que se entiende (por encima además de la intertextualidad con el poema de Falco, en que corremos la luna sin alcanzarla; mientras que acá, ella nos corre): en lo hondo (aljibe) y adelante, siempre está el pasado, y el trauma de la raíz perdida que nos atrapa: “no elijo recordar lo que recuerdo” (7). Desde ahí, pueden entenderse muchas imágenes y poemas -6-: “si el futuro fuera una figura del recuerdo”…, aunque siempre habrá un fondo lógico insondable, en que la sensorialidad sinestésica y el bello misterio es preponderante: “Las calles tienen otro cuerpo/ la luz de la luna/ se mide por sombras la distancia/ y cambia con el paso/ de las nubes y el deseo”. (Es uno de los poemas más hermosos del conjunto, tan fulminante, que de pronto nos encontramos diciendo: es cierto, es muy cierto…).
Y precisamente por eso, en un tipo de poesía intensamente plástica, se va aumentando en el carácter no figurativo de lo “pintado”: “Los malvones rodeaban el tanque de agua/ eso solo /
el verde sobre el rojo del tanque/ era aquello el pulmón de mi casa/ puro color inventado y agua presentida”. Cosas y colores, son escalones para otra altitud transfigurada, y llegamos a imágenes sublimes e inquietantes como: “las patas de los perros tanteaban una danza”. Las metáforas nos sitúan en un presente absoluto, de instante tan bello detenido -el de la inocencia-, incluso cuando el final nos traiga a este otro presente literal (el nuestro, de tiempo siempre fatalizado, que nos roba la certeza y fe): “no llegaba otra cosa que el dulce de membrillo/ de la cocina /y podía acostarme con un cantero de almohada.// yo creía que Dios escuchaba/ a mi madre que rezaba” (12).
En estos textos de “Luna que se quiebra”, no hay una palabra que sobre. El desarrollo y la narratividad es casi inexistente (o aparente). No nos dejemos engañar por los inicios como de cuento mágico: la fuerza significativa está en cada imagen, manantial y fuente de lo que se dice. “En las plazas del tamaño del pueblo/ y en las que son un punto de los planos/ en las plazas recordando con luces/ que en la noche el espíritu despierta// es posible encontrar la nostalgia/ sentada junto a los reflejos/ de lo que no sabés que perdiste/ y viniste a buscar en el aire” (13).
Nada sobra. Tanto fluye el decir y su musicalidad, que con total naturalidad se incorpora el voceo - “de lo que no sabés”- y el diálogo en segunda persona del yo lírico consigo mismo o con el lector hermanado.
La brevedad, es por supuesto ganancia en intensidad, en hallazgo, despojo de lo accesorio, y también honestidad, frente a la emoción pura, la vulnerabilidad y la esencialidad de “las pocas palabras verdaderas” machadianas, los temas universales esenciales que no precisan explicitación. Tal vez por eso Idea Vilariño bregaba por los “extractos líricos”, como “hecho sonoro y físico”, donde el verso marca el pulso exacto de la respiración y de la voz verdadera humana: “El ritmo de los árboles y el aire/ la sombra de los pájaros que emigran// ventura de encontrar una ventana/ donde suenen las voces del pasado” (9); “Alguien inventó el aire/ que toca las ramas/ y brota el canto// alguien inventó el vuelo/y le puso cuerpo de pájaro”(16).
Parte 2: El vértice de la bandada
Tanto nos cuesta decidir entre la predilección de la parte 1 y los poemas de esta parte 2, que hemos cambiado alternativamente, concluyendo en que compiten parejamente en logro. Pese a que son levemente distintas. Este trozo es mucho más breve; apenas ocho textos, magnetizados en torno al tópico de lo animal en sus variantes: “No hay soledad parecida a la de los lagartos”; “la limpia fuerza de las alas//(…)// el encanto del cachorro que descubre su cuerpo”; “El cuervo en la alta esfera de los árboles”; “Los avestruces (buscándole) cuevas al tiempo”; “Avasallantes los peces/perforando”; “Los papeles que son palomas”; “Copulan en el vuelo/ los pájaros que emigran”. Es más complejo simbólicamente también, desde el tono autorreferencial de credo en el acápite – “creo en el animal que vive y cae/ en la sombra del monte”-, hasta el misterio delicadísimo de la especie de hipálage, y título del segundo trozo (nacidos en el poema VIII): puede tener “vértice (una) bandada”?
La sensorialidad es aún más intensa. Pero, sin duda nuevamente, lo denotado es una mera excusa para la disparada polisemia. (De pronto, recordamos al magistral pintor Fernando Cabezudo, obsesionado con el motivo de los pájaros, diciendo, que para él, en el contorno de las aves del Río Negro, cabía el mundo). Los ejemplos de animales referidos en este libro de Garet, son también el mundo entero en su complejidad y vértice; a su vez límite absoluto entre lo material, corpóreo, la mera bestialidad fatalizada (también humana), y otro llamado, esencia o vocación. Podría ser la diferencia que nos sugiere el texto I con respecto al II y III: “No hay soledad parecida a la de los lagartos/ (...)//ocupados en resistir lo visible/ que se desploma/ que es todo// y ver pasar los años (...)” (I). Pero frente a ello, está el impulso del arte :“La limpia fuerza de las alas/ los ojos que te miran/ desde la inocencia y el miedo// el poder de un cuerpo perfecto/ porque vuela /tan perfecto como el que no//(…) te elevan sobre los avatares/ con la grave alegría de la vida”(II); frente a la elegía imperturbable de lo trágico, algo en el ser humano nos eleva del “cuervo”, nos recuerda la risa, el tiempo compartido de red contra el vacío y la ley inmanente del instinto o la selva: “manotear cuervos/ sacarlos del cielo/ ponerlos en una rueda de amigos/ donde nadie amenaza con el pico más fuerte” (III). En definitiva ya a partir de dos -en compañía-, el ser humano lo inventa y lo reinventa todo, incluso el consuelo frente al tiempo de hierro: “Vos y yo corriendo por un campo infinito que abarcamos con los brazos abiertos. Como los avestruces le buscamos cuevas al tiempo”. Las referencias intertextuales son permanentes; no olvidemos que Garet es un profesor de literatura también. Con Falco, con la Biblia, con la Ilíada (“un bastón lleva mi mano/ como pierna y como brazo/hasta que el viento lo lleve/ como ceniza de monte” -14-), con Quevedo (“y creen en el amor más allá de los cuerpos”).
Decididamente frente al tono elegíaco omnipresente en el libro, prepondera la esperanza de este segundo tramo: “Copulando en el vuelo/ los pájaros que emigran// festejan el aire/ pintan las líneas magnéticas// cada uno es el vértice de la bandada” (VIII).
La esperanza es lo que justifica y continúa la vida, la eleva desde su perentoriedad (“copulan en el aire”), y cada uno es el punto más complejo de su especie: la unión de los caminos, el enclave de encuentro, el abismo, el genoma humano vuelto espiral en escalera y el espíritu despuntando a lo imposible.
[Terminamos de leer este segundo tramo del libro, y una tristeza nos atraviesa, cuando imaginamos a Leonardo separado por el destino de “La casa del río”, y de tanto paraíso natural desde donde nacieron sus versos. Pero sabiamente el corazón nos lleva a un texto que él publicó sobre su adorada Marosa: “La chacra se despliega como todos los días. Está lejos pero ella puede verla. Mira y escucha. Nunca se ha permitido ante ella la más ligera irreverencia. (…) Los animales practican sus amores con pasión silenciosa. Los colores se desprenden de las palabras; los sexos, de los cuerpos. Colores y sexos andan por ahí como burbujas en el tiempo. Ella, desde acá, los observa. Y siente que su nombre toma forma de humo y acaricia las clavelinas y los gladiolos. (…) El tiempo muestra toda su impotencia cuando nos quiere separar de los seres queridos. Marosa me alienta con su vida convertida en poesía”(Marosa Di Giorgio, en “9 poetas uruguayos”).
Parte 3:Cruce de colinas.
Este último segmento de veinte poemas, podría entenderse como el más diverso. Pero, está unificado en la presencia y subjetividad protagónica del yo lírico. La intertextualidad como verdadero diálogo con las voces interiores, se acentúa. Lo leído, lo visto en las clases, lo que ha terminado siendo autoficción existencial constitutiva. Por eso el acápite del Quijote del cap. XXI de la Primera parte, cuando ordena a Sancho que alce la bacía, que será el yelmo de mambrino, o “baciyelmo”, que catapulta la idealización imaginativa frente a la vulgar realidad.
El discurso del yo lírico que cierra este libro de Garet, es el de un Quijote con yelmo encantado: “Este que veis aquí/ desmemoriado y solo/ con un pescado atravesado de bigote/ lleva tantos kilómetros de letras/ que podría llegar/ al lugar más alto/ tocado por la poesía” (1). Y también es Alonso Quijano malherido por la edad y el hastío, pero decidido a rebautizarlo todo: “Tendría que sacar el desconcierto/ pegado en esa cara //buscar adentro de esos ojos/ los paisajes que miré con ellos// y encontrar tu nombre/ como si estuviera claro” (3).
El discurso del yo lírico que cierra este libro, es el de muchos que viven en Garet: “Veo en el espejo un griego de túnica blanca” (7). El del romance de El enamorado y la muerte: “Hablaste con una ventana cerrada/ sin cordón para subir al diálogo” (9); o el no vidente que recuerda, sabe y busca el horizonte: “La ceguera que dicen fue de Homero/ la ceguera de Borges/ la ceguera de quienes han visto todo/ y se dedican a recordar” (15); o es Odiseo, y es Dante: “Extraño los diálogos que tuve con Ulises/ cuando me sentaba a su lado en la balsa// hoy me cuesta pasar las primeras páginas/ (20).
Indudablemente este tercer segmento, es mucho más intenso y dramático, porque el tema del tiempo presente en todo el libro, acá está en el propio yo lírico expuesto temporalizado, añoso y solo, y sin embargo todavía anhelante: “Hasta que las piernas digan/ que no tienen otro paso// el mapa/ repite que estoy donde creo// pero no encuentro una sola semilla// de aquellas naranjas” (5). Porque las búsquedas, están todas intactas: “Hacia dónde apunta tu mirada// hacia qué lunes o martes llenos de promesas/ se levanta tu cuerpo impermeable a la renuncia// como si tuya fuera la fuerza de las raíces/ la biografía empecinada de la vida// atraviesa tu mirada una calle tras otra/ y ves una valle de bienaventuranzas” (8). Todas intactas y potenciadas: “La ausencia de Dios desbordó el plato/ quedó una resaca//(...) //con cuánta ansiedad inapelable/ quebrar el plato y empezar de nuevo/ el sagrado ejercicio de los días” (17).
Cumplida ha ido siendo la vida, el tiempo, el dolor, y los zarpazos de la muerte, y sin embargo hacia el final, el libro se vuelve sentencioso. Como si se pretendiera algo inverso al soneto de Quevedo: “Y no hallé cosa en qué poner los ojos/ que no fuese recuerdo de la muerte”. Entonces, la sentencia parece permitir y hacer renacer lo inapelable de lo existente: “Junto a mi cabeza la montaña/ con su arbusto su roca y su serpiente/ (...)quede la montaña con la tutela del cielo/ que se incline dejando en orden las cosas/ en el comienzo la música/ y en el recuerdo la cumbre blanca” (10). Pero lo realmente afirmado – y por eso sentencioso afirmativo-, es el gesto de preguntar, de bautizar, de hacer (ser) poesía. Que es más que ser imponente cumbre: “que la montaña no interrumpa a los aviones/ ni a mi sueño de límites borrosos” (10). Lo vemos en el poema 11: “Inexplicable la llave/ en la orilla del río/ inexplicable /en el estómago del muerto// antigua/ luminosa/ pura llave// destellando hasta acomodarse en tu mano/ y abrirte quién sabe qué puerta/ de la vida”.
El libro, no podría terminar de una forma más bella: “Extraño los diálogos que tuve con Ulises/cuando me sentaba a su lado en la balsa// hoy me cuesta pasar las primeras páginas/
no tengo tiempo para largas navegaciones/ pero podemos quedarnos con un verso/ el que Dante escribió para nosotros/ de los remos hicimos alas” (20).
Marisa Faggiani, 14 de setiembre de 2026